La Danza en el Folklore / por Abel Martínez Ocampo, Centro Municipal de Estudios Folklórico

 

RESEÑA HISTÓRICA DE NUESTRAS DANZAS FOLKLÓRICAS

En el correr del siglo XV se produjo en Europa una gran transformación en materia de danzas. Según el musicólogo alemán Curt Sachs “pasó la era de la espontaneidad” y se separaron para siempre la danza cortesana y la danza popular. Surgieron los maestros de danza profesionales, llamados a ocupar posiciones de respeto y con ellos aparecieron los tratados de baile. Estos maestros vinieron a reemplazar a los antiguos danzarines errantes, al igual que los juglares. Así, la danza cortesana restringió sus movimientos, a lo que contribuyó grandemente la vestimenta de la época. Desapareció toda improvisación y la pantomima, que antes era libre para expresar las emociones sin convencionalismo, se estancó en formas fijas que le han dado los maestros de baile.
Esta misma diferencia se advierte al estudiar las danzas en nuestro país durante la época de la colonia y aún después. Por una parte, tenemos las rígidas danzas cortesanas, como el minué y la contradanza; por otro, las danzas picarescas, como el fandango, la tirana, las seguidillas y el bolero, antecesores de nuestras danzas criollas, que fueron adquiriendo fisonomía propia sobre todo en el correr del siglo XIX. Estas últimas danzas son las únicas que se conservan y traen consigo hasta nuestros días su deliciosa espontaneidad, cuando se ejecutan en su propio ambiente popular. Adquieren, en cambio, algo de la rígida esquematización de la danza cortesana cuando se desarrollan de acuerdo con la enseñanza de “maestros” que las reducen a las figuras fijas para facilitar su transmisión.
La existencia de maestros en algunos lugares y el aprendizaje espontáneo en otros explica por qué difiere la coreografía de las danzas de una a otra región o ambiente y de una a otra época. Por eso, nuestras danzas criollas, así como las conocemos hoy, inclusive en muchas provincias, son productos híbridos de la antigua libertad de expresión y el juego coreográfico con la esquematización posterior, introducida por vía culta con los maestros de baile. En nuestros días, la libertad en el juego coreográfico de los bailes criollos va siendo reemplazada cada vez más por el diseño fijo. Y estas formas rígidas llegan poco a poco a los últimos rincones del país. Las danzas, como todos los bienes de la cultura, están destinadas a renovarse y están sujetas, además, a la ley de ascenso y descenso que señalara Carlos Vega en esta materia. Las danzas picarescas han vuelto a los salones y las antiguas danzas de salón han transfundido algunas de sus figuras en aquellas para no morir. Las danzas modernas, en cambio, han llegado ya a los últimos rincones campesinos y atraviesan el período de prueba.
En concreto, en nuestro país no se da nombre de baile alguno, sino a partir del siglo XVIII, en que se citan danzas cortesanas, lo mismo en Buenos Aires que entre los indios de las reducciones. El pueblo, en cambio, practicaba diversos bailes de la familia del fandango y el
fandaguillo en unos casos, y remedaba las danzas de los “principales”, en otros. A principios del siglo XIX y sobre todo después de la independencia, afluyen al país los viajeros que anotan en sus diarios muchas costumbres que hoy interesan al folclore. Por estos viajeros, se amplía el conocimiento de los bailes practicados en gran parte del país. Hasta mediados de siglo se menciona el minué, la contradanza y el vals, tanto en Buenos Aires como en salones de provincias junto con “danzas del país”, entre ellas las que en algún momento reciben figuras de la contradanza: el cielito, el pericón y la media caña; dos especies de minué acriollados: el montonero (llamado “federal” en la época de Rosas), la condición, el cuando y la sajuriana, y otras danzas picarescas como el fandango, cuyo principal representante es la zamacueca. Estos bailes llevan figuras más o menos refinadas, según el ambiente en que se practiquen.
A mediados de siglo, el panorama bailable de las ciudades cambia en cuanto se incorporan la polca y la cuadrilla, danza esta última que reemplaza a la contradanza. La polca cobra rápido arraigo, al punto que ya en 1843 William Mac Cann menciona a esta danza junto al minué y el vals como parte de las danzas peculiares del país. Por esa época se introduce también la mazurca, que los guitarreros aprenden, pero las danzas criollas siguen ocupando un lugar preferente, sobre todo en los lugares menos sujetos al imperativo de las modas que lanza Buenos Aires. Entre tanto, la polca, el chotis y la mazurca continúan su penetración, mayormente en el litoral, donde poco a poco estas danzas se aquerencian hasta hacerse campesinas; sobre todo la primera, cuya coreografía pervive porque se ha adaptado a músicas preexistentes. Esta virtud acomodaticia de las danzas nuevas con músicas antiguas es muy común, al punto que la polca se ha llegado a bailar con música de mariquita, perdiendo esta última danza en la región de La Rioja y Catamarca, su propia coreografía. En Buenos Aires, a su vez, se mezcla la polca con el gato, y nace la variante del gato polqueado. Además, la mazurca pervivirá en la ranchera, y la habanera se fundirá con el tango. Las danzas de cuadrillas, de figuras demasiado numerosas, se conformarán en cambio con dejar algo de sí en las danzas criollas, y mucho en el carnavalito norteño.
Ya hacia fines de siglo se produce la separación entre las danzas de los salones y las criollas, como consecuencia del triunfo del nuevo tipo de coreografía que interpretan parejas tomadas en franco abrazo. El pueblo netamente criollo, muchas veces alejado de los centros de cultivo de las nuevas danzas, siguió en cambio practicando sus viejos bailes de parejas sueltas o ligeramente enlazadas.